La Vegetariana Han Kang – Tragedia y erotismo, lo limítrofe del ser

Por: Esteban Barquera

Vamos a golpear con la cabeza el borde de los limites…

Vestigio de un arrebato inspirado. Con una violencia tan verdadera que sólo pueda agradarme. Dicho esto, no veo ninguna razón para no subrayar un segundo principio: se refiere en particular a esta guerra. Esta guerra se hace contra un sistema. _Georges Bataille

Mira el aspecto que tienes. Si no comes carne, te devorará el resto del mundo. _La Vegetariana, Han Kang

Me apasionan los símbolos, los significados profundos y ocultos en el quehacer humano, que orientan nuestros actos a través de la cultura. Sobre todo, porque me permite explorar preguntas como: qué significa ser un ser humano, y analizar por qué algunos intentan imponer su visión del mundo, pero lo más importante, cómo suelen formarse disidencias que luchan contra esas imposiciones. Por lo mismo, encontrar una obra como «La Vegetariana» de la escritora y ganadora del premio Nobel, Han Kang, parecía que sería una experiencia reveladora.

Pero al terminar el libro no sentí esa relevancia; podría ser que solo no conecté con el libro, ni con su historia, y tampoco con su forma de contarla. Con esto no quiero decir que sea un mal libro, solo que a mí no me gustó. Aunque esto podría no ser culpa de la autora, ya que la traducción suele erosionar la prosa y la construcción literaria, en especial en textos provenientes de idiomas del Asia oriental, y dado que no pienso aprender coreano, tendré que asumir los estragos que la traducción le impone al texto original.

Vale la pena mencionar que La vegetariana fue un caso especial, ya que se hizo la traducción directa del coreano al español, y por la distancia de los idiomas se decidió no hacer una traducción literal y se prefirió recrear la intencionalidad de las emociones, tensiones dentro de la historia y la atmósfera. Esto es raro, ya que lo habitual es que las traducciones al español partan de una traducción previa al inglés.

Es un hecho que la autora del libro, Han Kang, es pionera en retratar —desde una sociedad desconocida pero muy romantizada por Occidente, como lo es Corea del Sur— las condiciones materiales y simbólicas que configuran la experiencia femenina en ese país. En particular, en este libro se centra en hablar de la presión sobre el cuerpo humano, la patologización de la disidencia, la coerción dentro de las familias, el cuerpo como territorio de violencia y control.

Es curioso cómo se narra la historia, ya que está dividida en tres partes (La vegetariana, La mancha mongólica y Los árboles en llamas): la primera narrada por el esposo, la segunda por el cuñado, y la tercera conducida por su hermana, quien nos guía por el desenlace de la historia. Son pocos los momentos en que encontramos la voz de la protagonista Yeonghye, solo cuando nos describe los sueños que tiene; pero fuera de ese mundo onírico, ella no narra nada. Más bien diría que deja hablar a su cuerpo y todo lo comunica a través de lo que interpretan los demás de esa carne. Pero esto es así, como diría Nietzsche: “no es que tengamos cuerpo, somos cuerpo”, y los seres humanos somos buenos comunicando con el nuestro.

La novela puede leerse bajo la estructura de la tragedia, en la medida en que se articula a partir de una ruptura inicial que desestabiliza el orden, un desplazamiento que revela la imposibilidad de integrar dicha ruptura, y una catástrofe en la que el sistema solo puede responder mediante la violencia. Sin embargo, a diferencia de la tragedia clásica, el conflicto no se resuelve ni se esclarece: lo que emerge es la insuficiencia misma de las formas —morales, estéticas, institucionales— para contener aquello que el cuerpo de Yeonghye pone en juego.

El libro comienza con el esposo exponiendo los motivos de su extraordinario desprecio hacia Yeonghye y hacia sí mismo: simplemente no le gusta su esposa, y le propuso matrimonio porque no le molestaba ni le exigía atención. Eso sí, deja muy en claro que le disgusta que no utilice sostén, porque se siente humillado cuando los demás lo notan.

Por la narración de la historia se va dilucidando que el que Yeonghye no use sostén, lejos de ser una preferencia de comodidad, es una reacción de su organismo ante las normas establecidas; punto de partida de la crítica social que se desarrollará a lo largo de la novela.

–El tema de los pechos es muy interesante y da para una conversación exclusiva del tema; así que lo dejo para cuando reseñe: Tetas. Una historia natural y no natural, de Florence Williams. – Recordemos que ella le mencionó a su esposo que no le gusta utilizarlo porque le presiona el pecho y esto le genera una incomodidad persistente; lo cual admite varias lecturas. La más central, en mi opinión, es que al prescindir del sostén libera su carne, retirando un aparato del sistema de sometimiento.

Entonces podemos decir que el sostén representa las normas sociales (feminidad, decoro, disciplina del cuerpo), especialmente en un contexto tan rígido como el que retrata la novela. Pero otra lectura que se vincula a la perfección es que estamos presenciando una sensibilidad extrema al contacto y la presión, propia de estados de angustia y disociación; síntomas que encajan con la crisis psicológica que vivirá el personaje a lo largo de la novela.

Lo primero que pensé en cuanto leí sobre la presión en el pecho es que estaba pasando por una crisis de ansiedad y estrés postraumático, desencadenada por la violencia que atravesó desde su infancia y agudizada por una intervención familiar que, lejos de contenerla, lo único que provocó es que Yeonghye terminara en el hospital.

En suma, prescindir del sostén es una manera de retomar el control sobre todas las situaciones y personas que continuamente buscan oprimirla o controlarla. Y ella, al estar en un proceso de liberación, necesita exteriorizarlo de forma radical. Incluso mostrar los pezones es su manera de apropiarse del tabú cultural —algunos lo toman incluso como una provocación—, pero es un acto de rechazo a la vergüenza interiorizada que le habían generado todos esos años de negarse a sí misma.

El segundo aviso de su cuerpo es su repulsión a comer carne. La comida nos da pertenencia culturalmente —situación que me resuena, ya que, como mexicano que no come picante recibo continuamente cuestionamientos o comentarios al respecto, acompañados de una gran sorpresa, casi como si fuera un traidor a la patria—. También estamos muy acostumbrados a compartir platos o alimentos, solemos disfrutar la comida en familia, y se nos enseña desde pequeños que si nos invitan a comer a otra casa no debemos dejar nada, ya que es la manera de mostrar gratitud a quien nos invitó.

Así que dejar de comer es dejar de pertenecer; pero que comience evitando la carne no es un detalle menor, ya que esta se vuelve la puerta que la protagonista abre para escapar de ese sistema y negarse de una vez por todas a participar en la violencia que lo sostiene. Pero este proceso no se quedará ahí, ya que ella decide con el tiempo que esto no es suficiente y que necesita desprenderse incluso de la condición humana, dejando de comer por completo hacia el final de la novela.

De este modo desactiva las condiciones que hacen del cuerpo un elemento funcional dentro de la comunidad. Que ella prefiera que se consuma su cuerpo —está acelerando su muerte— en lugar de consumir un ser que le provea alimento, equivale a la pérdida de la forma socialmente reconocible de lo humano; es aquí donde la mancha mongólica cobra sentido. Al sustraerse de los circuitos de consumo, afecto y reproducción social que atraviesan el cuerpo, busca romper con la obligación de participar en esta dinámica.

Sin embargo, esta interrupción no se puede dar así nada más, sino que expone al sujeto a una zona más originaria y ambigua: aquella en la que la vida no fracciona al ser —ni a la sociedad— en individuos «separados», sino que persiste como continuidad, un estado orgánico donde no hay individuos separados. De esta manera, la individuación deja de verse como algo ya dado, para volverse una ruptura, y con ella el impulso de reparar esa continuidad perdida, pues forma parte de la estructura misma del individuo.

Es en este punto donde surge el erotismo: no como mera expresión del deseo, sino como una práctica que busca, a través del desborde, suspender las fronteras que definen a cada ser como discontinuo. Pero esa suspensión no es pacífica: implica siempre una violencia, una angustia ligada a la violación de la prohibición. Donde la transgresión roza tanto la fusión como la disolución, se vuelve pertinente acudir a Bataille: el cuerpo de Yeonghye deviene el lugar de una transgresión, un umbral que separa al individuo de la continuidad de la vida; un espacio en el que esa carne ya no se rige por la lógica del uso, pero tampoco queda simplemente liberada de toda forma de captura.

El dispositivo erótico que construye el cuñado, y su vinculación con la mancha mongólica, señalan precisamente ese punto donde la carne todavía no ha sido completamente capturada por la forma social de lo humano. Es desde ese vestigio, desde esa zona aún no plenamente codificada que él percibe como una apertura, que intenta, a través de ese desborde, acceder a una continuidad que el orden de los individuos mantiene cercenada. Ese acceso no abre una salida efectiva de la forma social; al convertir ese resto en arte y fijarlo como objeto, lo reinscribe bajo otra lógica: la de una apropiación estética que concentra y organiza su deseo.

Yeonghye avanza hacia una forma más radical de desarticulación, una en la que la voluntad deja de operar y esa materia comienza a sustraerse no solo de lo social, sino también de lo erótico. Narrativamente, cuando leí el capítulo de La mancha mongólica, me resonó la apertura de un espacio análogo al del carnaval: esa suspensión momentánea del orden normativo en que lo prohibido se pone en escena. Como sucedía en las formas arcaicas del carnaval, no se trata de una abolición definitiva de la ley, sino de una inversión regulada, de un intervalo donde lo sagrado se expone en su relación con lo profano y lo tabú deviene en práctica. Esta suspensión no conduce a una liberación estable, pues opera dentro de los límites que el orden cotidiano tolera.

En Bataille, el erotismo no designa simplemente la sexualidad, sino una experiencia liminal en la que el sujeto discontinuo —el individuo separado, definido por la reclusión de su cuerpo— vislumbra su posible disolución en la continuidad del ser, que aquí llamare lo salvaje. La prohibición delimita al individuo; el erotismo lo atraviesa. Pero esta transgresión no suprime el límite y lo confirma al traspasarlo.

La carne es el medio por el que se da esta operación, ya sea la carne que Yeonghye se niega a comer, así como su propia piel. En el contacto erótico, los amantes se abren el uno al otro, no solo en un sentido físico, sino como exposición de su vulnerabilidad material. La piel deja de ser frontera y deviene umbral. Lo que allí se pone en juego no es la unión de dos identidades, sino la inestabilidad misma de toda identidad corporal.

Desde esta perspectiva, pintar flores sobre los cuerpos y filmar su unión no es reducible ni al deseo ni al arte en su sentido convencional: es una tentativa de transformar la carne en superficie, con la que se suspende la discontinuidad de los amantes mediante su reinscripción estética. La carne pintada sigue siendo carne, pero ahora expuesta como algo que puede devenir otra cosa. En este gesto, esa carne deja de funcionar como organismo y comienza a hacer una metamorfosis.

Lo que resulta de esta metamorfosis deja lo erótico, para volverse salvaje: una forma de vida que no se define por su relación con la prohibición, y que por tanto no necesita transgredirla. A diferencia del cuñado, cuya desviación sigue siendo legible dentro del orden social —estética, discursiva, criminal e incluso patológica—, Yeonghye deviene ilegible. No negocia, no justifica, no aparenta. Su materia ya no entra en el circuito de la interpretación.

El cuñado se niega a ver esto; en las flores deja de lado lo natural y solo se centra en que la flor se puede poseer, y le interesa porque es susceptible de ser convertida en objeto decorativo. La flor puede ser arrancada, dispuesta, encuadrada; puede ser incorporada al régimen de la mirada, de la composición y del intercambio. Lo que el cuñado busca es precisamente eso, fijar esa forma en algo que, permanezca disponible como objeto.

Pero la deriva de Yeonghye no se detiene ahí. Su deseo no es devenir flor —no, al menos, en ese sentido del cuñado—, sino algo que escapa a toda forma de captura. Por eso la insistencia en los árboles es algo que permanece en la mente de la protagonista. A diferencia de la flor, el árbol no se deja aislar sin perder su condición; este está enraizado, ligado a un suelo del que no puede separarse fácilmente. El árbol no puede ser plenamente capturado porque no responde a la lógica de la posesión ni del intercambio. Crece sin mediación social, sin entrar en el circuito de la utilidad, resiste toda apropiación e incluso las fuerzas de la naturaleza.

Esto permite comprender de otro modo la transformación de la protagonista. No se trata de una fantasía de simplemente cambiar de forma, sino de una desarticulación progresiva de esa superficie disponible, hacia una forma de existencia que ya no puede ser mediada por la mirada ni por el deseo del otro.

La escena del descubrimiento marca el punto en que esta transformación se vuelve insoportable para el orden social. La violencia que allí aparece no es un exceso pasional, sino el índice de que esa materia ha dejado de regularse por las mediaciones humanas. Lo salvaje no se presenta como descontrol, sino como indiferencia: una forma de vida que ya no se orienta por las categorías de daño, intención o reciprocidad.

Por eso la respuesta es desmesurada: el encierro psiquiátrico como intento de reinscribir aquello que ha dejado de ser integrable. Mientras el cuñado puede ser absuelto y reabsorbido como figura desviada —porque su transgresión sigue produciendo sentido dentro del sistema—, Yeonghye debe ser contenida. Está más allá de todo límite; ya no le sirve la piel que no tolera ni un roce. Ante la desaparición del borde, y la experiencia de lo ilimitado, solo nos queda la desaparición. ¿Para qué quieres un cuerpo si no puedes desenvolverlo?

Durante el tercer capítulo también podemos entender un poco más de los traumas de las dos hermanas y cómo cada una tenía diferentes herramientas para sobrellevar la situación. Mientras Inhye prefirió someterse al padre, Yeonghye siempre fue la rebelde, y por lo tanto la que recibía con mayor frecuencia actos violentos en casa, además de sufrir más seguido la indolencia de su madre. Así llegó a comprender que la familia también pertenecía al mundo de la violencia. Como lo mencioné en mi análisis de Temporada de huracanes: cómo no sentirte maldito si todo lo que te rodea te violenta.

La deriva de Yeonghye no culmina simplemente en la agonía de un cuerpo destruido, que ha traspasado la negación voluntaria de alimentos hasta llegar a una en que el mismo cuerpo ya no los acepta. En este punto tan extremo, las hermanas comienzan a compartir literalmente el sueño recurrente de Yeonghye. Es una suerte de reterritorialización mínima: un espacio en el que la experiencia ya no se organiza desde la separación entre individuos, sino desde una proximidad que no requiere más mediación. No se trata de comprensión, ni de reconciliación, y mucho menos de redención, pues no hay nada que significar ni nada de que apropiarse. Ahora las hermanas son pura continuidad.

Para el final del libro pensé que se acercaba un momento catártico, al estilo clásico, y no es solo que ese momento nunca llega, sino que la escena parece recortada, suspendida en la incertidumbre tanto de la hermana como del lector, que no llegan a saber qué pasó con Yeonghye. Sabemos que el vínculo ha sido restablecido, pero también reconfigurado bajo sus propios términos, que rebasan lo que cotidianamente entendemos como amor; su vinculación ahora parte de la comprensión, la empatía y la negación de la coerción. Ahora las hermanas son realmente cercanas, pero —al igual que las copas de los árboles— esta cercanía no invade el espacio de la otra, dejando que cada una reciba la luz que necesita para vivir. Es bajo la tierra aplastante, lejos de toda mirada, donde sus raíces se tocan para sanar juntas.